Para terminar de una vez por todas con la función social del arte

Los objetivos del arte no tienen absolutamente nada que ver con los objetivos sociales. La misión del artista no es la de resolver con éxito un problema, sino la de hacer que la gente ame la vida en todas sus infinitas, en sus inagotables manifestaciones. Si me dijeran que puedo escribir una novela gracias a la cual se establecerían de manera irrefutable los puntos de vista que, en lo tocante a las cuestiones sociales, a mí me parecen correctos, no le dedicaría ni dos horas de trabajo; pero si me dijeran que lo que escribo lo leerán dentro de veinte años los que hoy son niños y que les hará llorar y reír y hará que amen la vida, le dedicaría toda mi vida y toda mi energía

LEV TOLSTÓI, Correspondencia, Acantilado, Barcelona, 2008, págs. 273 y 274. Traducción de Selma Ancira (en Neorrabioso)

La hora del lobo

¿Quién es el responsable de esa excéntrica obra maestra que es La Noche del Cazador (The Night of the Hunter, 1955)? La única película dirigida por el inevitable actor británico Charles Laughton es, acaso, la primera cult-movie hollywoodense, una imperfecta pero fascinante mezcla de thriller y cuento de hadas que, en el momento del estreno, pasó casi desapercibida.

El gran David Thomson, en The New Biographical Dictionary of Film (2009), le atribuye los logros de esta inclasificable película al propio Laughton, aunque tampoco presenta mucha evidencia para sostener su dicho. En todo caso, no habría que olvidar que el guión fue escrito por el venerado crítico James Agee, la fotografía expresionista es de Stanley Cortez y que el filme cuenta con la magnética presencia de Robert Mitchum como el gran lobo feroz del cuento y con la icónica Lillian Gish como la intrépida abuelita que protegerá y salvará a sus dos correosos huerfanitos.

Mitchum –que, además, también codirigió algunos segmentos del filme– aparece, en su primera escena, manejando un auto y hablando directamente con Dios, pidiendo su guía. Ya ha dejado seis viudas atrás, asesinadas, y va tras las que el Creador ponga en su camino. Muy pronto, el carismático pero siniestro predicador Harry Powell tendrá la oportunidad que le ha solicitado al cielo, pues como el auto que maneja es robado, compartirá una celda con un asaltante condenado a muerte, cuyo botín, diez mil dólares, nunca fue encontrado por la policía. Así que, al salir de prisión, Harry sabe a dónde dirigirse: al pequeño pueblo del sur americano en donde vive la viuda del criminal, Willa (Shelley Winters), con sus dos hijos (Billy Chapin y Sally Jane Bruce) quienes, supone Harry –y supone bien–, deben saber dónde escondió los diez mil dólares su padre.

El torcido thriller con serial-killer en ristre se transforma, en su segunda parte, en un cuento infantil de los Hermanos Grimm ambientado en plena Gran Depresión. Los niños, huyendo río abajo del Gran Lobo Feroz en el que se ha convertido Mitchum, son observados por la indiferente naturaleza –un zorro, una tortuga, un par de conejos, un enorme sapo– que atestigua los incansables afanes de Powell por encontrarlos y los de los hermanitos por seguir huyendo. La tabla de salvación de los niños aparecerá en la forma de la providencial señora Cooper (Gish), una enérgica anciana que dirige su propio orfanato y para quien un par de bocas más que alimentar no significa mayor problema.

La secuencia del río –la más famosa de la película– tiene un aire de cine fantástico inocultable: ya no estamos en el sur americano en una época específica. Más bien, estamos inmersos en un cuento fantástico/infantil atemporal en el que un ogro que representa todo lo perverso –la crueldad, la represión sexual, la avaricia– va tras dos niños que, por otro lado, no son exactamente inocentes.

La película presume por lo menos dos imágenes imborrables, logradas a través de la virtuosa cámara de Stanley Cortez: la del auto que se encuentra en el fondo del lago, y la de Lilian Gish, su perfil visto en la oscuridad, esperando pacientemente el ataque del Lobo Feroz Robert Mitchum.

La Noche del Cazador tiene sus imperfecciones: la música de Walter Schumann es francamente un estorbo, la actuación de los niños no es la mejor y hay ciertos momentos, hacia el final, en los que –¡herejía, herejía!– Laughton debió haber controlado más a Mitchum, a quien, de plano, se le van las cabras al monte.

Pero si por algo es recordado Laughton como actor es por su propensión al desafuero interpretativo: si no se controlaba él, menos iba a controlar al lacónico Mitchum que, aquí, memorablemente, se da un quien vive con el más desatado Jack Nicholson, el más energético Jimmy Cagney, el más hammy Charles Laughton.

-Diezmartinez, Vértigo

Fracasa otra vez

por Enrique Vila-Matas

¿Se "neutraliza estéticamente" el fracaso en la literatura? Desde luego sobra gente que haya querido situarse en la vaga estela de los artistas románticos para que su previsible desengaño en la vida les resultara más suave. En el prólogo a Poéticas del fracasoYvette Sánchez cita a Beckett, pero no al que dijera ciertas palabras memorables ("Da igual. Prueba otra vez. Fracasa otra vez. Fracasa mejor"), sino al que declaró que los artistas se hallan en una posición privilegiada para fracasar donde los demás no se atreverían a hacerlo y lograr así crear obras de arte "auténticas", que carecerían de sentido, si no contuvieran el fracaso en su propia esencia.

Sin embargo, todo indica que esa posición de la que hablaba Beckett ha dejado de ser tan privilegiada. Porque hasta no hace mucho las grandes derrotas literarias tenían prestigio, pero últimamente, en pleno apogeo del culto al éxito, el fracaso ha pasado a ser simplemente un puro y duro fracaso; es más, para cualquier escritor actual es una amenaza permanente, incluso ya desde su primer libro. Antes, al menos, al fracaso le dejaban ser, por ejemplo, una paranoia recurrente. Me acuerdo de Italo Calvino, que cada vez que sacaba un libro temía que los reseñistas lo fumigaran y escrutaba el horizonte con miedo de ver aparecer el escuadrón de salvajes que aullaría en su contra y pediría que le arrancaran el cuero cabelludo. Y también me acuerdo de escritores sin otras conexiones con el fracaso que la de vivir feliz y permanentemente en él. Onetti, por ejemplo, con su galería de personajes inmersos en el universo quieto de la derrota. Y el pobre Felisberto Hernández, gran fracasado que hacía que fracasaran hasta sus mejores cuentos, historias como Nadie encendía las lámparas, donde hundía las expectativas del lector escamoteándole el final, permitiendo que el abrupto desenlace quedara ahí flotando, en suspenso.

(Artículo completo en Babelia)

80 fotos de conciertos

Galería acá.

Bowles en Tánger

Por el centenario de Paul Bowles, una muestra en Tánger recuerda el paso de su huésped más célebre. Lo cuenta Margot Molina en El País.

El centenario del nacimiento del escritor estadounidense (Nueva York, 1910-Tánger, 1999) devolvió a la ciudad marroquí ese espíritu cosmopolita que tanto disfrutaron los Bowles (Paul y Jane), sí, pero también William S. Burroughs, Jimi Hendrix, Matisse o Fortuny. Algunos de sus viejos conocidos (...) asistieron el jueves a la inauguración de la exposición Los años dorados: Paul y Jane Bowles en Tánger en el Instituto Cervantes de esta ciudad.

La muestra se suma al recuerdo de la obra y la vida del autor de El cielo protector, que se instaló en la ciudad en 1947 y aquí vivió hasta su muerte. Fotografías inéditas tomadas por sus amigos se mezclan con las imágenes más conocidas de la pareja de escritores en las que aparecen junto a Truman Capote, Burroughs o Cecil Beaton. “Paul y Jane me abrieron un mundo nuevo. Ellos fueron para mí todo un descubrimiento y me uní a sus reuniones, que siempre eran nocturnas. Para Paul todo lo referido al Magreb era muy importante, descubrió esta región a finales de los años treinta”, explica Pepe Carleton, de 85 años, el único español vivo del círculo tangerino de los Bowles. Era un adolescente cuando tuvo su epifanía de los Bowles, “nómadas de lujo”, como los llama Alfredo Taján, escritor y director del Instituto Municipal del Libro de Málaga. (…)

Desde que Bernardo Bertolucci llevó al cine El cielo protector en 1989, la novela autobiográfica de Paul Bowles, el músico y escritor dejó de ser un existencialista exótico admirado por dos generaciones, la perdida y la beat, para convertirse en “una atracción turística”, como él mismo reconoció en la revista malagueña Puerta Oscura en 1986. “Los americanos llegan a Tánger y, después de visitar el palacio del Sultán y las cuevas de Hércules, vienen a verme a mí. No son mala gente, personas educadas; están un rato aquí y se van. Nunca los vuelvo a ver".

5 grandes fotógrafos del siglo XX

1. Henri Cartier – Bresson / El instante decisivo

Tímido como era y consciente de no ser un buen escritor, Cartier-Bressom formuló su famosa teoría en menos de seis días. En ella afirmaba que siempre había contado con la capacidad de “unir el ojo, el corazón y la mente en el instante en que todo forma un conjunto significativo”. En poco tiempo esta se convirtió en la base del fotoperiodismo.

2. Ansel Adams / El sistema de zonas

Reconocido por sus fotografías en gran formato del parque Yosemite y Nuevo México. De tanto recorrer parques y desiertos y hacer tomas de más de dos horas, se ingenió la teoría del Sistema de Zonas, un método de mediación de grises que hizo posible que en 1950 la casa Kodak sacara al mercado el papel multigrado.

3. Robert Capa / Los derechos de autor

Se convirtió en la imagen del fotógrafo de guerra después de que Time publicó su “Soldado cayendo” y las fotos del sangriento desembarco en Normandía. En 1951 fundó la agencia Mágnum desde donde inició una batalla por proteger los derechos de reproducción de la fotografía y los ingresos de los fotógrafos por publicación.

4. Sebastiao Salgado / Narrar la historia desde la gente

Doctor en Economía, a principios de los setenta todo indicaba que su carrera lo llevaría a ser directivo del Banco Mundial. Por esa época tomó sus primeras fotografías sobre las hambrunas en Sahel, África. En un minuto lo dejó todo. Su vocación era la fotografía. Desde entonces ha recorrido Asia, Europa Oriental y América Latina. Como él, nadie se ha acercado de manera tan directa y desprejuiciada a la miseria humana.

5. Richard Avedon / El retrato decisivo

Aplicó el instante decisivo en su estudio y pasó a la historia como el hombre que llevó a la fotografía de moda a las galerías de arte. Su innovadora pero agobiante técnica de hacer posar a sus modelos más de cuatro horas hasta sacarles su “verdadera personalidad” hizo de él una firma. Además de su pureza técnica sus retratos son profundamente psicológicos.

-Arcadia

Kiarostami encuentra a Rossellini

por Luis Martínez

Fue Jacques Rivette el que después de ver Viaggio in Italia de Rossellini dejó de respirar y escribió: “Con su aparición, todas las películas han envejecido de repente 10 años”. Y volvió a tomar aire.

Por aquel entonces, Abbas Kiarostami era un niño. Pero, con toda probabilidad, algo se olió. Precoz. Copia certificada es buena prueba de ello. La película de hecho es a la vez homenaje y a su manera “copia” de la del italiano. De paso, ella también comparte con el “original” el atributo de obra maestra. En una palabra: prodigioso. Rossellini conseguía transformar la percepción del tiempo, y de la propia realidad, a través de la mirada herida de Ingrid Bergman.

Llámese cine consciente, cine moderno. Kiarostami dobla la apuesta. La idea es reflexionar sobre el valor del original y la reproducción en el arte en general y en el cine en particular. “Es la mirada la que da valor”, dice uno de los personajes. Pero no sólo, el iraní convierte el espacio cinematográfico en el que discurre su nueva aventura en ironía, juego y emoción.

De paso, reconstruye la historia entera de la mirada, cualquiera de ellas, mediante un calculado y sabio estudio sobre los límites de la representación. Copia certificada es, si se quiere, un paso adelante en su filmografía. La novedad es que por primera vez rueda fuera de Irán. El resto es coherencia: la cinta regresa a cuestiones tales como la frontera entre la realidad y la ficción (como ya hiciera en A través de los olivos); la reconstrucción de lo real (Y la vida continúa) y la naturaleza común y el poder salvador, por así decirlo, del relato (Shirin). De repente, el propio cine se ilumina en un ejercicio autorreflexivo, gozoso y genial.

Juliette Binoche (soberbia) y William Shimel dan vida a una pareja de paseo por la Toscana. De entrada, él es ensayista y ella una aficionada al arte. El primero acaba de escribir un libro sobre, precisamente, la copia en el arte; y la segunda accede a pasar una jornada particular con el autor. Para situarnos: Kiarostami también ha visto Antes del amanecer, de Linklater. Todo discurre natural y con gracia. El giro, sorprendente y maestro, llega cuando la vida de los dos protagonistas se desdobla y, sin solución de continuidad, los dos casi desconocidos pasan a ser (o fingir) una pareja casada desde hace años.

Que nadie se asuste, la película es en todo momento consciente de la gravedad impostada de sus personajes y juega con ello. De hecho, todo en ella es ironía. Con aire desprejuiciado, Copia certificada se entretiene en cruzar los azares de dos vidas multiplicadas por dos (cuatro en total) en un virtuoso juego de espejos. De eso se trata: de deshacer la frontera que separa el original y la copia hasta confundirlos; de radiografiar la sombra del aura perdida de la obra de arte (Walter Benjamin dixit).

Cuando Rivette dejó de respirar por culpa de Rossellini, el francés no hacía otra cosa de levantar acta con sus pulmones de que algo había cambiado. La cámara ya no era un simple testigo mudo del drama que ocurre delante de ella. De repente, el cine adquiría el privilegio de transformar la realidad, de convertirse en algo más que simple imagen en movimiento.

De repente, el cine era mirada. Todo el cine moderno –y Kiarostami es maestro en esta especialidad– se alimenta y vive de esta idea: cine que se sabe cine; copia que se sabe copia. No importa la originalidad de lo que se mira, es la mirada la que da sentido a la obra. Se trata, en definitiva, de detener el tiempo y el aliento en el gesto desesperado de Ingrid Bergman contra la multitud. Se trata de enseñar todos los estados posibles del alma en la divertida elocuencia de Binoche. Genial Rossellini. ¿O era Kiarostami? Pero ¿quién copia a quien?

El Mundo

Made in USA

Michelangelo Antonioni (1912-2007), completaba su único film norteamericano cuando concedió esta entrevista. Estaba filmando en Death Valley, a 480 kilómetros de distancia de Los Ángeles, donde existía poca información oficial ya que la Metro Goldwyn Mayer tenía expresas órdenes de no anticipar ninguna publicidad. El film se llamaría “Zabriskie Point”, el nombre de una formación rocosa en Death Valley. El director aparecía en cualquier parte, donde menos se lo buscara. En la UCLA (Universidad), en demostraciones, en mítines. En Los Ángeles se lo vio filmar almacenes que vendían artículos desmesuradamente grandes, lotes de autos usados con enormes precios marcados, anuncios publicitarios de gran penetración en la ciudad. Pero nada más se sabía del film. La profesora universitaria Marsha Kinder, especialista en teoría cinematográfica, logró el reportaje que fue publicado por la revista mensual especializada “Sight and Sound” de Londres en su edición de julio de 1969.

He oído que en su reciente participación en el Festival del Film en San Francisco, realizado en su honor con una muestra retrospectiva, algunas personas del público se desilusionaron por su fría reserva.

San Francisco, por lo que me parece, es la ciudad más libre de Estados Unidos. Fue extraño, pero la recepción que tuve en el Festival fue muy formal. El público era cálido, bastante joven. Gente muy hermosa y agradable que preguntó muchas cosas. Pero el diálogo entre el director desde el escenario y el público me resulta dificultoso, no me permite decirles todo lo que me gustaría. Si fueran unos pocos en un salón, les hablaría de otra manera, podría abrirme más. Frente a tanta gente no puedo hacerlo.

¿Qué clase de recepción le hicieron los jóvenes radicales?

Ellos no confiaban en mí al comienzo y tenían sus razones. Ante todo, porque me presenté diciéndoles que estaba trabajando para la Metro. Pero luego de varios encuentros, en especial después de haber comenzado a trabajar con Fred Gardner, que es uno de ellos y habiéndoles explicado lo que intentaba hacer, cambiaron de actitud e inclusive me permitieron usar la sigla de su grupo (SDS), lo que es un signo de confianza.

Esta adhesión no significa que no critique al movimiento ni los problemas que éste encara. Parece usted muy sensible a las diferencias entre los estudiantes radicales de Norteamérica y los de otros países.

El movimiento estudiantil en Norteamérica es diferente porque están menos unidos. Ellos son muchos, muchos grupos. No pueden trabajar juntos todavía. Como se sabe, este país es tan grande, tan contradictorio, que resulta más dificultoso para ellos hacer algo importante aquí. Cuando algo pasa en París, le está pasando a Francia. Cuando algo ocurre en Roma, le concierne a Italia. Y lo mismo para Berlín en Alemania. Aquí no. Cuando algo pasa en Los Ángeles, poco le importa a New York. Lo que se desató en la Universidad de Columbia fue importante aquí, en Los Ángeles, pero como un eco. Poca o ninguna relación hay entre uno y otro movimiento. A veces se ponen en contacto, pero trabajar juntos: nunca. Al menos, eso es lo que ellos mismos admiten.

En su película se respira cierto clima político…

El film sondea sentimientos internos. Pienso que esta película trata de lo que sienten dos jóvenes. Es un film subjetivo. Por supuesto, cada personaje tiene su segunda lectura. El contexto actual, los dos personajes centrales y el encuadre escenográfico: todo es crucial.

¿Cómo se decidió a hacer este film en especial?

Viajé dos veces a Estados Unidos, primero en la primavera de 1967, luego en otoño. Tenía la idea de hacer un film aquí porque quería salir de Italia y de Europa. Nada sabía aún en Europa de este movimiento juvenil. Al llegar, lo primero que me impactó fue esta especie de reacción social, no contra la sociedad en sí sino contra la moralidad, la mentalidad, la psicología de la vieja Norteamérica. Tomé algunas notas y cuando regresé quise saber si lo que había escrito por intuitiva observación estaba o no en lo cierto. La experiencia me enseñó que cuando una intuición es hermosa, también puede ser real. Al volver advertí que cuanto había pensado era verdad. Me decidí por esta historia al llegar a Zabriskie Point, al encontrar el lugar indicado para lo que andaba buscando. Siempre prefiero conocer el ambiente en que la historia transcurrirá. Debo verlo para poder escribir algo. Quiero que exista una relación entre los personajes y el medio. No puedo separarlos.

¿Cómo puede realmente sentirse cómodo realizando un film en un mundo que esencialmente le resulta extraño y sobre todo en un idioma que no es el suyo?

Escribí esta historia, el argumento es mío. Llamé a Tonino Guerra con quien había trabajado anteriormente, pero él no habla inglés y le resultaba muy difícil ayudarme a contactarme con la gente; por eso Tonino se volvió. Cuando el argumento aún estaba en borrador (sin diálogos ni indicaciones), necesité buscar a alguien nativo porque no podía ni quería escribir el diálogo ni las inflexiones en italiano. Un diálogo no se puede traducir. Las respuestas de un norteamericano son diferentes a las de un italiano o un francés. Quería escribir el diálogo en inglés. Comencé a leer obras teatrales y novelas hasta que di con Sam Sheppard, quien se puso a trabajar inmediatamente en el diálogo de la película. Hice la primera versión del argumento con él. Luego hicimos muchas más con Fred Gardner, que es uno de esos jóvenes radicales y muy colaborador. La última versión del argumento fue escrita con él, pero aún lo sigo modificando a medida que filmo.

Se informó que la semana anterior usted importó cientos de personas de San Francisco, Salt Lake City y Las Vegas para filmar, pero en el día que debía hacerlo cambió de idea…

Era sólo una idea, pero nunca la había percibido como real. No tenía la imagen, no podía encontrar la clave para hacerla. He visto gran cantidad de encuentros en Estados Unidos, con grupos actuando y gente fumando o bailando o no haciendo otra cosa que sea estar tirados en la tierra. Pero yo buscaba algo diferente: algo que estuviera más de acuerdo con el carácter especial de Zabriskie Point. No pude hallar esa relación. Voy a usar algún encuentro en el film de cualquier forma, pero de manera diferente; poca gente y entorno casi vacío.

Los cambios de último momento han sido siempre parte esencial en su método de trabajo; nunca se ha atado a un guión preestablecido. Esta película no es la excepción. ¿Cómo decide que ha de hacerse un cambio?

Un film no es una cosa después de otra: todo obedece a un relato. En seguida me doy cuenta cuando algo anda mal. Y si algo está mal aquí, la consecuencia es que también andará mal posteriormente en el guión. Por eso si tengo que cambiar algo aquí, tengo que modificar algo más. No puedo juzgar una línea hasta que no la oiga en boca del actor en el momento de filmarla. A veces filmo dos versiones de la misma escena. Hice esto con una de las escenas del Mobil. Filmé una versión y como no fue demasiado feliz (quería algo más irónico), hice otra versión de la escena. Quizá usted oye una sugerencia, ve un lugar especial, o yendo para el set en la mañana, tiene una idea y siente necesidad de explorarla.

La escena a la que se refiere es una secuencia que ocurre en Los Ángeles, donde usted construyó un set muy caro en lo más alto del edificio Mobil en la zona sur. En esa toma tiene simultáneamente en foco un anuncio de TV de un distribuidor de lanas y telas, la acción dentro de la oficina y una vista de Los Ángeles que se ve desde una ventana. ¿Qué impresión tiene sobre Los Ángeles?

Me llaman la atención los carteles de publicidad. Se han convertido en una obsesión para Los Ángeles. Son tan potentes que no es posible evitarlos. Por supuesto, se corre cierto peligro juzgando a Los Ángeles con ojos de extranjero. Para nosotros, los carteles son otra cosa, pero para la gente que vive allí no significan nada: ni siquiera los ven. Pienso mostrarlo en el film pero todavía no sé cómo.

¿Eligió a Los Ángeles como escenario por su proximidad con Death Valley?

Esta historia debía comenzar en una ciudad no muy lejana del desierto. Es fácil para alguien de Los Ángeles venir aquí. El desierto es algo familiar para sus habitantes.

Sin embargo parece haber una conexión más significativa entre ambos lugares.

Death Valley contiene tanto los puntos más altos como los más bajos de los Estados Unidos. Es vasto, cósmico, variado…

¿Cómo intenta tratar a Death Valley?

Cuando vine aquí tenía a estos dos jóvenes en la mente. Me pareció el mejor lugar para sacarlos de su medio, para permitirles ser libres. Zabriskie Point era perfecto, tan primitivo como la luna. No voy a explorar este paisaje en el film de la misma forma como lo hice al llegar. Quiero ponerlo como segundo plano; si no, podría tornarse demasiado fuerte.

Este escenario tan particular, ¿afectará el uso del color habitual en sus films? ¿Se propone hacer un tratamiento diferente al que vimos en “El desierto rojo” y en “Blow up”?

En “El desierto rojo” era subjetivo. En la mayor parte del film, la realidad era observada desde el punto de vista de una mujer neurótica, por eso cambié los colores del contorno, de las calles, de todo. En “Blow up” mi problema era totalmente diferente. Conocía Londres porque había filmado allí unos episodios para mi segunda película. Pero cuando volví encontré un Londres muy diferente. Cuando estoy visitando una ciudad tengo miles de impresiones e imágenes. En “Blow up” tuve pocas escenas de exteriores: concentré todas mis impresiones. Por eso decidí cuál era el color de Londres, no para los otros sino para mí. Cambié los colores de las calles de acuerdo con la historia, olvidándome del Londres real. “Blow up” no era Londres en realidad, sino algo parecido a Londres. Con todo, no cambié mucho los colores. En este nuevo film tampoco los cambio: me limito a explotar los colores que tengo.

Los cambios de estilo no se limitan al uso del color. También anticipa muchos cambios, sobre todo porque filma en Panavision por primera vez.

Filmo de manera de tener varias posibilidades de elección de un estilo cuando termine y comience a montar. Al decir que filmo de distintas maneras, hablo del uso de los lentes. Es la Panavision que me fuerza a usar diferentes técnicas: sus lentes difieren de los comunes. Apenas uno se adapta a ellos, debe explotar esa diferencia. Por ejemplo, ahora uso los laterales mucho más que antes: de esa manera consigo mucho más en la relación del personaje y su entorno.

Uno de los más fundamentales cambios estilísticos de “Blow up” fue el empleo de un ritmo más veloz. Me pregunto si esta tendencia se observará también en “Zabriskie Point”.

“Blow up” era rápido porque el personaje estaba lleno de vida y necesitaba ese ritmo. En este film el argumento no es demasiado preciso. “Blow up” tenía comienzo y luego pasaba algo para desembocar en el final. Aquí no. El argumento es mucho menos fuerte. Su comienzo es casi documental: un mosaico de muchas cosas. Luego, los personajes surgen de ese mosaico. Por eso todavía no tengo determinada la velocidad del film. Pero mientras filmo nunca pienso en eso.

Esta es su primera experiencia norteamericana. ¿Se le plantearon problemas con la Metro? A pesar de tener plena autonomía, ¿no siente ninguna restricción?

Mi autonomía, debo decirlo, es completa. Me han dado carta blanca para hacer lo que quiera. Lo único que ha comenzado a preocuparles ahora es el presupuesto. Me preguntaron por qué el film era tan caro, pero eso es lo que yo voy a devolverles como pregunta. No sé porqué es tan caro. Realmente no lo sé. Tengo un equipo cuyo número es ínfimo comparado con los habituales en Estados Unidos. No me gustan los equipos grandes.

El hecho de haber excedido el presupuesto, ¿es un error de los norteamericanos?

Veo que usan mal el dinero. Hasta me parece inmoral y me hace sentir incómodo. Por ejemplo, tiraron como inservible un largo tramo de celuloide que no habíamos usado y estaba virgen todavía. Si estoy filmando con dos o tres cámaras y necesito sólo una en el medio de la escena, en Italia empezaría con ésta en el momento preciso. Aquí no. Ellos comienzan desde el principio con las tres. Sólo saben tirar celuloide. Son consumidores natos. Están acostumbrados al desperdicio. De artículos, de materiales, de comida, de todo. Yo no.

Su equipo es inusual no sólo por su reducido tamaño sino también por la juventud de sus integrantes. Muchos debutan en esta producción. Un equipo así es raro de ver en Hollywood, ¿lo seleccionó así a propósito?

Traté de integrar al equipo tanta gente joven como me fuera posible. Algunos elementos del equipo no son tan jóvenes: ciertos veteranos que han trabajado por ejemplo en el primer film de Greta Garbo, en la primera “Ben Hur”, en “Codicia” de Stroheim. También me resulta agradable hablar con ellos acerca de esas cosas.

¿Cómo es su relación con los gremios? Se dice que para una toma que tenía lugar en un ghetto negro trató de contratar un cameraman negro pero no pudo porque no halló ninguno en el sindicato.

Tuve muchos problemas con los gremios. Y en Hollywood más que en New York. Son tan fuertes. Abunda en ellos la gente vieja y es difícil hallar talento. Necesitaba fotógrafos y asistentes jóvenes que manejaran las cámaras con criterios modernos. Gente que pudiera actuar sin necesidad de indicarles la distancia entre actores y cámaras. Gente capaz de introducir cambios por su cuenta, de hacer a menudo lo que quiera. Quiero que ellos lo hagan, que modifiquen el guión si es necesario. En momentos precisos el asistente de cámaras debe tomar una decisión: esto es un pecado para el cameraman norteamericano. Por eso me vi forzado a traer algunos técnicos de Italia.

Estas dificultades parecen tener que ver, más que con los sindicatos, con el carácter nacional. ¿Le parece más difícil trabajar en Estados Unidos que en Inglaterra?

No sé por qué, pero los ingleses me resultan más familiares. Mientras filmaba “Blow up”, al menos, eran tan locos, tan napoleónicos de manera positiva y agradable. Me gustan, me gustan más los ingleses que los norteamericanos. Quiero decir que me siento más cerca de ellos. Los norteamericanos son tan fríos a veces. Necesitan saber tan exactamente lo que hacen. Son como los alemanes: precisos pero fastidiosos. Prefiero los espontáneos.

¿Cómo seleccionó a los actores del film?

Los he seleccionado por su naturalidad y espontaneidad, algo que no pude hallar en los profesionales. Vi mucha gente joven, actores y estudiantes de las escuelas de actores, pero no pude encontrar a nadie que se adaptara. Por eso empecé a buscar fuera de las academias y de los medios comunes a los actores. Descubrí a Daria Halperin en una película. No actuaba: había un ballet en ese film y Daria lo integraba. Vi su cara resaltando en el fondo y me impresioné. Hicimos una prueba y dio extraordinariamente. Tiene las mejores cualidades para ser actriz. Es tan sincera, puede comunicar cualquier cosa, todo. Encontrar a Mark Frechette me dio más trabajo. Tuve que hacer muchas pruebas con mucha gente joven. De una de esas salió Mark.

¿Considera acertado usar actores no profesionales como Mark y Daria en este film?

Si, porque la historia bien podría sucederles a ellos. En el film usan sus propios nombres y apodos porque también se trata de ellos.

Ya no será ya no

por Leila Guerriero

Vivió y amó intensamente hasta los 89 años. Murió en abril de 2009, cuando ya todos se habían muerto. Dejó 300 páginas de poemas y la pulcra certeza de que fue una de las grandes –grandes– poetas del siglo XX en lengua española.

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Pasajera en trance

Por Federico Romani

La gente desaparece de manera curiosa en las películas de Olivier Assayas, que transcurren casi todas en una fantasmática de zona de tránsito entre mundos. Su tema preferido parece ser el de las distancias. Hablamos de búsquedas de equilibrio en la intimidad, de ficciones construidas como aleaciones entre el idioma de la experiencia y el del extrañamiento. Assayas es el mas proustiano de los directores vivos, no sólo porque su cine se erige en el punto medio de fricción entre los tiempos de los vivos y los muertos, sino porque es uno de los pocos que alcanzan a ser conscientes de la incomodidad que genera semejante condición. “El cine siempre documenta, al menos, la torpeza o la ingenuidad del que lo realiza” declaró alguna vez Assayas, que en Boarding gate (2007) recicla los modos de Renoir y Bresson, pero a una velocidad posindustrial. El resultado es una película capaz de congelar el presente, onírica y terrenal a la vez, como un desfile de figuras fantasmales en un escenario de hiperrealidad. Cine como liturgia y nemotecnia, pero con ángulos abiertos al caos y al desorden.

(sigue en Ñ)

¿Es el museo una fábrica?

La película La hora de los hornos (1968), un manifiesto del Tercer Cine contra el neocolonialismo, especificaba un brillante requisito para su proyección (1): la presencia, en cada exhibición, de un cartel colgado con la siguiente leyenda: “Todo espectador es un cobarde o un traidor”.(2) Su intención era derribar las distinciones entre realizador y público, entre autor y productor y crear de ese modo una esfera de acción política. ¿Y dónde se exhibía esta película? En fábricas, por supuesto.

Hoy día, los films políticos ya no se proyectan en fábricas (3), sino en museos o en galerías, en los “espacios del arte”. Es decir, en cualquier clase de cubo blanco. (4)

¿Cómo ha sucedido esto? En primer lugar, la fábrica fordista tradicional ha desaparecido como tal en gran parte. (5) Su interior se ha vaciado y su maquinaria ha sido empaquetada y enviada a China, sus antiguos trabajadores han sido readiestrados en programas de reciclaje o se han convertido en programadores de software y han comenzado a trabajar desde casa. En segundo lugar, el cine ha sufrido una transformación casi tan dramática como la de las fábricas: a la digitalización hay que sumar la proliferación de multicines y el fenómeno de la “secuelización”, así como la rápida comercialización que ha acompañado el ascenso del neoliberalismo y la hegemonía de su alcance e influencia. Antes de la reciente defunción del cine, las películas políticas buscaban refugio en otra parte. De su retorno al espacio cinematográfico hace relativamente poco y las salas de cine nunca fueron el ámbito de proyección de trabajos formalmente más experimentales. Hoy, tanto las cintas políticas como las experimentales se exhiben en cajas negras dispuestas a su vez dentro de cubos blancos: en fortalezas, búnkeres, muelles y antiguas iglesias. El sonido casi siempre es terrible.

Y sin embargo, aun a pesar de las terribles proyecciones y las deprimentes instalaciones, estas obras catalizan un deseo sorprendente. Puede verse a multitud de personas agolparse, estirándose o agachándose para tratar de ver algo de cine político y de video arte. ¿Están hartos, como público, de los monopolios mediáticos? ¿Buscan respuestas a una crisis general evidente? De ser así, ¿por qué deberían hallarlas en los espacios del arte?

(sigue en Blogs&Docs)

Entonces llegamos al final

En general, nos llegaban tareas que hacíamos a tiempo y de manera profesional. A veces se producían cagadas. Errores de impresión, cambios en el orden de las cifras. Nuestro negocio era la publicidad y los detalles eran muy importantes. Si el tercer número tras el segundo guión del número telefónico gratuito de un cliente era un seis en vez del ocho que aparecía impreso en la revista Time, nadie que hubiera leído el anuncio habría podido llamar y hacer su pedido. No importaba que pudieran consultar la página web, nos quedábamos sin cobrar el anuncio. ¿Te aburre ya lo que estoy contando? A nosotros nos aburría a diario. Nuestro hastío era permanente, un hastío colectivo que no moriría jamás porque nosotros no moriríamos jamás.

'Entonces llegamos al final' de Joshua Ferris

(Traducción: Jordi Fibla)

La obra magna de Kanye

Por: David Alandete

Kanye West no es precisamente famoso por su humildad. Así que cuando anunció que estaba dirigiendo una película, que en realidad es un videoclip de 35 minutos para su nuevo single ‘Runaway’, nadie esperaba que fuera un mediometraje especialmente comedido en su imaginería y estética. Lo que Kanye ha perpetrado es un monumental pastiche de auto homenaje, un gran anuncio sobre su persona en el que la sociedad le mortifica por enamorarse de un Ave Fénix.

No es una metáfora. En su vídeo, literalmente, Kanye se topa con un Ave Fénix, se la lleva a su casa y se enamora de ella. La lleva a cenar y sus amigos le someten a una burla colectiva. “Tu novia es un pájaro”, le dice uno de ellos. Entonces Kanye canta ‘Runaway’ con unas bailarinas enfundadas en tutús negros. El Ave Fénix se horroriza cuando descubre que el plato del día es pavo. “Lo malo de tu mundo es que cuando algo es diferente, tratáis de cambiarlo”, le dice. Entonces huye y se auto inmola para renacer de nuevo en su propio mundo.

“La gente me entiende mejor ahora”, dijo Kanye después del estreno del videoclip en las cadenas MTV y BET el pasado sábado. “Entienden que mis emociones vienen de una inocencia y una honestidad realmente sinceras y verdaderas”. Cierto, en el vídeo Kanye suelta algunas perlas contra los medios y contra la sociedad en general, como cuando le dice al Fénix: “La regla principal en este mundo, cariño, es que no debes creer nada de lo que veas en las noticias”.

Kanye como director tampoco es muy sutil en sus referencias. Quiere ser Dalí, quiere ser Picasso y Resnais, quiere ser Fellini, Kubrick y Michael Jackson. Así que en su gran vídeo hay escenas inspiradas o copiadas directamente de cuadros, largometrajes y vídeos musicales de esos artistas. En el preestreno del mediometraje en la Academia Británica de Cine y Televisión, el seis de octubre, dijo sentir la responsabilidad de “aportar cosas a las nuevas generaciones, que puedan inspirar y llevar cultura de verdad a la cultura pop”. “Es necesario, ahora que ha muerto Michael Jackson”, añadió.

Tampoco necesitaba Kanye esperar a las críticas. En su perfil de Twitterdijo, sobre su vídeo que “todo es un plan de dios”. “¿Quién se imaginó que el hip hop llegaría tan lejos?”, añadió posteriormente. Ante los rumores, en las diversas cadenas de televisión de EE UU, de que había en su gran creación elementos reminiscentes del Satanismo o el culto esotérico de los Illuminati, Kanye sólo tuvo una cosa que decir: “¿Qué es eso exactamente?”. Runaway es un preludio al álbum My Beautiful Dark Twisted Fantasy, que se comercializará el 22 de noviembre.

Medianeras

La arquitectura es determinada por la gente que la vive. Medianeras es un cortometraje dirigido por Gustavo Taretto, en donde se muestra esta relación.

La ciudad es el reflejo de la vida cotidiana de sus habitantes. La vida se va haciendo sin una planificación porque las personas no tienen una idea exacta de lo que quieren. La arquitectura es el resultado de esto. Al igual que la vida, se va construyendo por oportunidades y por tanteos. De esa manera, la misma ciudad determina la vida y viceversa.

Medianeras de Gustavo Taretto cuenta la historia de dos personas en una gran ciudad (Buenos Aires) y cómo poco a poco a se van acercando a su encuentro.

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Un mapa de la cabeza a los pies

por Luis Diego Fernández

La tradición japonesa nunca le escapó al cuerpo: a su materialidad, a su poética, a su retórica. Pero, como bien señaló Michel Foucault, nunca precisó de una normativa ética, sino que desarrolló –como India, Persia o Grecia– una estética de la existencia. Es decir: una moral de la forma. Una estilística existencial.

Esto ya está presente en el Hagakure, el libro del Samurai, obra compilada y divulgada entre los siglos VIII y XVI.

Brevario de Caballería , inspirado en el Código del Bushido , es una exhaltación de todas las virtudes y sapiencias guerreras: valentía, elegancia, tenacidad, evitación de la queja, compasión, conocimiento de la caligrafía y la historia. De alguna manera, comportamientos, actitudes y conocimientos lejanos del ideal ascético –platónico/cristiano– y normativo occidental. Esto puede resumirse en lo que se denomina “la actitud durante la tormenta”. Estar siempre prevenido para lo peor. Algo de esta fibra y claridad conceptual está presente en la filosofía de Michitaro Tada.

Tada (1924-2007) fue un ser excepcional. Y, como corresponde, poco conocido –dada su singularidad. Filósofo japonés, nacido en Kioto parece ser una suerte de Roland Barthes de la cultura japonesa. Su disección del “modo de ser” nipón presente tanto en Karada así como en Gestualidad japonesa es uno de sus mayores aportes.

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Sobrevivir para contar

Gracias a Sajalín Editores seguimos comprobando que Edward Bunker era un escritor extraordinario, cuyas dotes para la novela negra y para la descripción de ambientes y personajes le dan mil vueltas a la mayoría de los autores de novela negra que hoy están de moda. Si las novelas precedentes (No hay bestia tan feroz y Stark) llevaban prólogos de Quentin Tarantino y James Ellroy, ésta incorpora un introito de William Styron. Para el año que viene nos aguarda otra publicación: La fábrica de animales, texto que sirvió de base para una gran película de tema carcelario, Animal Factory, dirigida por Steve Buscemi.

En Perro come perro se reúnen tres viejos amigos que compartieron reformatorio y luego cumplieron sus condenas en algunas de las cárceles más duras del estado. Tres tipos sin nada en común, en apariencia: uno es el cerebro, otro el grandulón y el tercero es un psicópata. De ahí sólo pueden salir chispas. Y de la escritura de Bunker no sólo salen chispas, sino puro fuego. Lo que más atrapa de esta novela, aparte de los diálogos y lo bien definidos que están los personajes, es su descripción de los ambientes turbios de Los Ángeles y el modo de contarnos cuánto ha cambiado la ciudad cuando uno lleva varios años entre rejas y la libertad, con sus cambios, acaba siendo una bofetada en vez de una caricia. El drama interior de los personajes de Bunker suele ser el mismo: han salido de prisión y la vida civil no los recibe como pensaban, salir adelante es más difícil fuera que dentro, y las circunstancias los acaban empujando de nuevo al crimen. En estos personajes hay algo del Carlito Brigante al que dio vida Al Pacino. La diferencia es que los tipos duros de Bunker, en realidad, no quieren apartarse del camino de la delincuencia porque es lo único que saben hacer y lo que los mantiene vivos de verdad.

El autor incluye algunos guiños al actor Danny Trejo (ambos estuvieron encerrados en San Quintín) y a Pulp Fiction. Es, por tanto, un libro más actual en el tiempo que los anteriores, más cercano a nosotros. Edward Bunker ha estado allí, nos dice Styron en el prólogo, y se refiere a los bajos fondos de América, pues lo que el autor narra y describe lo conoce de primera mano. Es decir, a su talento une una experiencia poco común, ya que los hombres de su especie suelen acabar mordiendo el polvo en los atracos, o prematuramente envejecidos, o condenados a la cámara de gas. Bunker sobrevivió para convertirse en uno de los grandes.

-JAB, Escrito en el viento

Un librero a la izquierda, por favor

por Esther Cross

En algunas librerías, por alguna razón, la zona religiosa a veces es vecina de la de gastronomía. Para colmo, cuando hay poco lugar las mesas se juntan demasiado y se produce un efecto dominó: algunos libros ruedan de mesa en mesa, en una circulación inaudita de sentidos. Esa fue la explicación que me di para entender por qué encontré nuestra Biblia [según veinticinco escritores argentinos] junto a una pila de ejemplares de El gran libro del wok en una sucursal ajustada de esa misma librería. En ese mundo de criterios despiadados, la disposición de los libros responde a coordenadas imprevisibles. Aquí no hay lugar para la sutileza ni para leer entre renglones. Los nombres de algunos escritores excelentes ni siquiera despiertan un deja vu . Entre algunas librerías y otras hay la misma diferencia que entre escribir de verdad y calcar fórmulas, entre adueñarse del lenguaje y someterse a las revisiones de un corrector de Word que no sabe de matices ni contextos.

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El estado de las cosas

Kedma, de Amos Gitai, Israel, 2002

Amos Gitai es uno de los directores israelíes más repudiados tanto por sus compatriotas como por la cinefilia. Si bien es cierto que no todas sus películas son buenas y que su fama como el cineasta israelí contemporáneo es un título exagerado, Kedma (junto a otros títulos como Kippur y Zona libre) es una película atendible, sin duda ambiciosa e ideológicamente incorrecta (al menos, la Tierra Prometida carece aquí del aura mítica y mística que protege la constitución y fundación del Estado de Israel). El admirable plano secuencia inicial –que comienza en la espalda de una inmigrante judía europea y finaliza en la proa del Kedma, el barco en el que miles de refugiados y sobrevivientes de campos de concentración van rumbo a Palestina, a siete días de que se decrete la independencia de Israel– constituye una presentación elegante de todos los personajes. Allí se habla polaco, alemán, yiddish, ruso, diferencias lingüísticas que poco importan, pues la procedencia común es el horror y el destino colectivo una posible esperanza. La llegada a tierra firme no es precisamente utópica. Los soldados británicos, los árabes despojados de sus tierras y los judíos que empiezan a tomar el país en su poder no participan de un escenario pacífico, ni mucho menos salvífico. Los tiros sobrevuelan el desembarco, y tal vez nunca se detengan. El objetivo es llegar al kibbutz, donde se espera construir un nuevo socialismo, una idea no muy feliz para el oído de una inmigrante. Kedma apuesta por un humanismo existencialista: todos los involucrados tienen sus razones. Un campesino árabe, tras ser arrancado de sus tierras, profetiza una resistencia infinita. Después de ese pasaje, un admirable travelling sobre heridos y camiones finalizará en una suerte de monólogo catártico en el que un personaje desestimará las promesas mesiánicas y verá en su presente el doloroso estado del mundo. (Roger Koza)

Delmer construye una máquina

El acantilado del grito

por Rafael Argullol

Cuando, en 1889, Edvard Munch vio cumplido su sueño de residir en Francia, gracias a una beca, se mostró más entusiasmado por las lecciones del casino de Montecarlo que por los impresionistas parisinos. No es que no le interesara Monet pero le interesaban aún más los jugadores de la ruleta. Entusiasta de Dostoieski, también Munch consideraba que el casino era “un castillo encantado donde se citan los demonios”, afirmación del escritor ruso en El jugador . Con respecto al de Baden-Baden. Al parecer el pintor nórdico se pasaba horas y horas entre las ruletas, pero no jugando –como sí hacía Dostoievski– sino observando los rostros de los jugadores. Decía que no había mejor modelo para captar las emociones profundas del ser humano pues apenas dejaban traslucir sus sentimientos, pero lo que afloraba a la superficie era de una intensidad única: el que perdía debía permanecer casi indiferente y el que ganaba, si quería mantener las formas, también. Las caras se convertían en máscaras (“poner cara de poker”, decimos nosotros) y en esas máscaras habitaba todo el mundo.

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“La misión del cine es mostrar que todo cambia”

Por Damián Damore

La visita más notable que tiene el festival de cine DOCBsAs –parada obligada para los cinéfilos porteños, que pueden continuar el correlato del BAFICI-, hasta el 24 de octubre, es el escritor y cineasta francés Jean-Louis Comolli, crítico de la segunda generación de la licuadora de ideas cinematográficas que representó la revista Cahiers du Cinéma, incubadora que llevó a dirigir a cineastas como François Truffaut, Claude Chabrol o Jean-Luc Godard, entre tantos. En su tercera visita a Buenos Aires, Comolli dictó un seminario –qué rápidamente agotó sus cupos-, presentará once de sus documentales y un libro, Cine contra espectáculo, seguido de técnica e Ideología, un volumen que extiende su vasta e influyente obra teórica y su praxis cinematográfica compuesta de más de cuarenta trabajos. El acto de ver una película cambió mucho desde que el cine fue cine, hace ya más de cien años. Comolli le explica a Clarín el desarrollo del espectador en ese lapso. Motivado por las respuestas que puede dar, se ríe con ganas ante cada pregunta y se frota las manos como un villano de película.

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Bolaño (cont.)

Ya se sabía, o al menos, algunos lo sabían. Luego del encuentro de El tercer Reich, la novela póstuma de Roberto Bolaño, vendrían dos libros más: Los sinsabores del verdadero policía y Diorama. Y La Nación nos da una primicia y nos muestra una exclusiva: en enero de 2011 Los sinsabores del verdadero policía -suerte de continuación de 2666- se publicará por Anagrama. Este es el link de La Nación, y esto es lo que dicen sobre la novela:

Los sinsabores del verdadero policía es un juego de voces. La base de sus novelas, Estrella distante, Los detectives salvajes y 2666. Varios capítulos la arman y podrá ser leída en distinto orden, una especie de Rayuela, de Cortázar, el juego narrativo favorito de Bolaño.

Sus cercanos van más allá, y dicen que es “una novela que recorre toda su literatura”, “Una novela terminada” aseguran, escrita nuevamente por Arturo Belano, como dejó dicho Bolaño de la monumental 2666. “Un ángulo distinto, complementario a 2666”, dicen sus cercanos. Los sinsabores recién comienzan, mientras desde la Biblioteca Nacional de Irán piden toda la obra de Bolaño para su catálogo.

キ リ ペ チ カ

Memento mori

El cine peruano estrenado en salas comerciales este año ha tocado piso en materia de asistencia.

Paraíso no llegó a 5,000 espectadores. Lo mismo le ocurrió a Ella. Illary apenas sobrepasó los cuatro mil. En este horizonte, los casi 50,000 espectadores de Contracorriente parecen ser muchos, pero no hay que engañarse. Es una asistencia que está por debajo de las expectativas. Desconocemos las cifras recientes de Octubre, pero ya sobrepasó los 10,000 espectadores.

Conversando con un cineasta sobre este tema, me decía: 'Es culpa del tipo de películas que estamos haciendo. No le interesan al público'. Paraíso y Octubre son dos de las mejores películas peruanas. Si esa opinión está en lo cierto, el panorama futuro se pinta oscuro.

Esto lleva a preguntarse varias cosas:

¿Las mejores películas que se hacen ahora en el Perú -y en otros países de América Latina- se diseñan en función de las expectativas de los fondos internacionales de fomento y los festivales, por lo que el público ha dejado de ser un factor a tener en cuenta?

¿El estreno público de películas que han recuperado de antemano la inversión que se hizo en ellas, gracias a esos fondos, no es acaso una suerte de trámite desganado y hasta innecesario?

¿En esas condiciones, los gastos de lanzamiento -copias, publicidad- que pueden sumar varios miles de dólares, no resultan gastos de alto riesgo y hasta inútiles, sobre todo cuando las películas no se ajustan a los cánones que impone el consumo en multiplexes?

¿No están sufriendo algunas películas peruanas (por obra de sus productores) la misma suerte que imponen las 'majors' a las cintas extranjeras 'finas' o de 'arte', como ellos las llaman: es decir, son lanzadas a la cartelera con publicidad mínima y muerte decretada al final de la primera semana?

¿Cuántas personas se enteran del estreno de una película peruana estrenada sin publicidad?

¿No estamos ante una invisibilidad acelerada del cine peruano?

¿Con cifras sub-cero de asistencia se pueden sustentar proyectos de estímulo legal, nuevas leyes, o conseguir mejores condiciones de exhibición?

Creo que CONACINE está en la obligación de convocar a toda la gente de cine a discutir sobre este asunto.

Ricardo Bedoya

Redenciones

Ayer Axl Rose demostró que, a pesar de que ser un imbécil puede ser una actitud que llevar por bandera, existe siempre un rincón para la redención. Dos horas de retraso no ensombrecieron un concierto de más de dos horas que sonó como no habia oído un concierto desde, quizá, el de Al Jarreau, en el que superó cualquier barrera cuando tocaron Whole lotta Rosie de AC/DC.

Pero no fueron las canciones lo que más me sorprendieron. Fue el propio Axl. Con sus americanas horteras y sus ojos que se le salían de las órbitas, sin dedicar ninguna palabra tan apenas al público a lo largo del concierto, parecía el mismo tío enfadado con el mundo de hace 20 años. Y, entonces, de repente, alguien le tira un vaso al escenario. Y otro. Ninguno le alcanza pero caen a su lado, él los aparta de una patada.

En ese instante, un tercer vaso lleno de cubitos y bebida surca el aire hasta darle le lleno. Yo esperaba que la liara parda y parara el concierto y se largara sin más, como ya le había visto hacerlo antes. Axl se limita la tirarlo del escenario y a enseñar su dedo corazón al que le ha tirado el vaso.

Al final del concierto, pidió perdón por el retraso, agradeció a todo el mundo que estaba allí y se despidió como un caballero. Cosas de la edad, los golpes de la vida, haber tirado cantidad de dinero durante años y haberse quedado sin amigos, supongo que eso le habrá dado algo de humanidad y dignidad. Todo eso, el pedazo de show y tener a lo que queda de Skid Row de teloneros es suficiente. Menuda noche la de ayer. Lo hablaba con Marta, que pagaría por hacer una película de su vida.

-Aragüéz, Una bala en la recámara

Elitismo inverso

por René López Villamar

En una reciente conversación en el Fet a Amèrica, transmitida por Canal-L, el narrador argentino Sergio Chejfec planteó la idea de que la literatura debe agregar a la complejidad del mundo, en vez de intentar ordenarlo y simplificarlo, si es que desea seguirse llamando literatura. Esta declaración se da de forma casi simultánea con la reciente entrevista a Tom McCarthy en Bookworm, que aborda en la etapa final el mismo tema, casi con las mismas palabras, y con la conversación en torno al más reciente libro de Gabriel Josipovici, What Ever Happened to Modernism? De esta última conversación quiero rescatar un comentario de Ben Hamilton:

“Mi problema con la cultura, en lo que cabe, es que parece ejercer un elitismo inverso. Busca un punto medio que no existe. ¿Quién quiere leer otro artículo sobre Freedom de Franzen donde se discute si sus personajes son agradables o no? ¿Quién quiere leer otro artículo sobre el premio Booker? No tengo nada en contra de Franzen o los premios literarios, pero preferiría que la cultura literaria aceptara su propio elitismo en vez de buscar a esas figuras fantasmales que pueden estar del otro lado. Amo la ficción de Martin Amis, pero no necesito leer otro artículo sobre su pasta de dientes favorita. Hay muchos libros ahí afuera que necesitan atención. [...] Hay libros emocionantes y lectores que quieren comprarlos. Esos lectores quizá no sean millones, o cientos de miles, pero aún así son importantes”.

En el cuerpo del artículo, en defensa del libro de Josipovici, Hamilton plantea la pregunta que está en el centro de la cuestión: “¿Cuántos de los autores que leemos en verdad comienzan desde cero cada vez, ignorantes del mercado, sin dejarse influenciar por los clichés de la cultura contemporánea?” Quizá sea importante aclarar que no he leído el libro de Josipovici, ni siquiera lo he comprado y quizá me tarde en hacerlo (no hay un sólo libro de Josipovici en formato electrónico). Sin embargo, creo que estoy completamente de acuerdo con su punto de vista.

En una entrevista a propósito de This Town Will Never Let Us Go, el escritor británico Lawrence Miles se quejaba de aquellos que tachaban a su novela de experimental. “No hago nada que no haya hecho Joyce en Ulises”, decía Miles, “y esa novela tiene casi cien años. ¿Cómo se le puede llamar experimental a esto?” Miles quizá fue demasiado lejos demasiado pronto: This Town... no se publicó en una editorial literaria de renombre, sino en una pequeña editorial especializada en fantasía, como parte de una serie de novelas inspiradas en la serie de ciencia ficción Doctor Who.

Sin embargo, ese llamado a la medianía intelectual tiene más adeptos que seguidores del Doctor Who que han montado en cólera porque no hay suficientes daleks en su novela. El mismo llamado puede encontrarse en las conferencias de Mario Vargas Llosa, o en el bajo riesgo formal que define la lista de “mejores narradores” de Granta en español. En todos los casos, el por qué de esta reacción puede explicarse desde los propios principios del modernismo (y sus varios post): si el modernismo nos dice que es imposible construir una obra de arte válida desde las convenciones de una sociedad jerarquizada en el mundo contemporáneo, esta medianía revela un deseo de volver a un pasado de falsas certezas.

La Tempestad